«Y esto sólo no se acaba»: sobre La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares

La realidad que describe el narrador y héroe de La invención de Morel es ciertamente desordenada y escandalosamente irracional. Su empeño por entenderla y por imponerle un orden se manifiesta de dos modos: uno acabado y otro inacabado. El primero es la disposición rigurosa, cuasimatemática, de la materia narrativa. El segundo es el esfuerzo constante del héroe por determinar cuál es la realidad y cuál no, qué es lo vivido y qué es lo soñado; y más aún, averiguar si él mismo y lo que siente es real o no, si ha vivido o ha soñado. Ambos aspectos —la admirable fábrica narrativa y la duda metafísica— también están presentes en la que acaso es la mejor obra teatral de la lengua española: La vida es sueño (1634-1636), de Pedro Calderón de la Barca.

La influencia de Calderón en las letras hispánicas ha sido continua e importante, incluso en los momentos de mayor reacción antibarroca o de hispanofobia. No le atañe a este trabajo, tanto por su naturaleza, su extensión y el esfuerzo de quien lo escribe, precisar el grado de intertextualidad entre ambas obras. Sin embargo, resulta innegable cierta influencia, o al menos un tremendo parecido. Por ejemplo: la hỳbris de Morel por controlar la vida recuerda la de Basilio por desmentir las estrellas y gobernar sobre todas las cosas; el papel de Faustine como revelación de otra realidad recuerda la irrupción de Rosaura en la prisión de Segismundo; la naturaleza monstruosa del narrador y héroe es un eco de la del heredero de Polonia; y en el invento de Morel lo efímero es lo eterno, y lo tangible lo intangible, en un sueño perpetuo que no tiene salida, así como para Segismundo el sueño es tan real como la vida y su engaño.

Pero de todas las concomitancias quiero tratar la siguiente: para el héroe y narrador de La invención de Morel, como para Segismundo, es el amor lo que define la realidad, casi es lo que constituye la única realidad asentada; y es el amor quien impulsa a ambos a abrazar la inexistente existencia que los ciñe. Por su lado, el narrador y héroe prófugo acaba planeándolo todo para acceder a la inmortalidad con Faustine, para estar «a salvo de una interminable muerte sin Faustine». Sin estar seguro de nada, se acaba aferrando a la ilusión de «estar con ella en una visión que nadie recogerá». Por el suyo, justo antes de proferir su célebre monólogo Segismundo revela que en su sueño

De todos era señor,
y de todos me vengaba;
sólo a una mujer amaba;
que fue verdad, creo yo,
en que todo se acabó,
y esto sólo no se acaba (II, vv. 2132-2137).

Tanto el prófugo venezolano como el príncipe encadenado acaban creyendo en el amor como única realidad trascendente y adivinan en él la eternidad que está ausente del dudoso mundo que les tocó en suerte. Ambos son titanes cuya rebeldía acaba o en la extinción inevitable o en la renuncia a la amada. Su legado es espuela para que en el amor descubramos el prodigio y la redención de nuestro mundo, que no es menos dudoso que el de ellos.

Reflexiones sobre Aura, de Carlos Fuentes

La peculiaridad de la materia temporal de Aura es lo que primero capta la atención del lector. La voz narrativa está en segunda persona del singular en presente. El «Lees…» inicial compromete al lector y a la vez revela que lo narrado es simultáneo a la lectura, pues la lectura (de la cual el lector es parte vital) crea lo narrado. En algunos casos, cuando la voz narrativa está en futuro, la lectura creará lo narrado sin crearlo aún, lo cual impulsa el relato y lo mantiene preñado de posibilidades.

Si la voz narrativa hace de Aura un tejido de tiempo, Aura misma teje un tiempo que la atrapa. Cuando Felipe abandona el mundo de hogaño, ruidoso y afanado, y accede al mundo de antaño, viejo, barroco, con números superpuestos, hay un cambio en el tiempo. Felipe descubre vida en el pasado: «Siempre has creído que en el viejo centro de la ciudad no vive nadie…». Dentro de la casa, el tiempo fluctúa en la oscuridad, sin que sea advertido: los planos temporales se mezclan, como en el primer diálogo entre Felipe y Consuelo, en el que hay diversos tiempos verbales, oponiéndose entre sí. Al final del primer capítulo, Felipe verá la moción cíclica del tiempo en los ojos verdes de Aura para quedar atrapado en ella y convertir su vida en destino: «Al fin, podrás ver esos ojos de mar que fluyen, se hacen espuma, vuelven a la calma verde, vuelven a inflamarse como una ola […]. [E]sos ojos fluyen, se transforman como si te ofrecieran un paisaje que sólo tú puedes adivinar y desear».

De ahí en adelante, el tiempo-olvido y el tiempo-infinito acechan a Felipe. El primero: «Quieres, aún entonces, fijar las facciones de la muchacha en tu mente. Cada vez que desvíes la mirada, las habrás olvidado ya y la urgencia impostergable te obligará a mirarla de nuevo». El segundo: «—Llega, Ciudad de Dios; suena, trompeta de Gabriel; ¡Ay, pero cómo tarda en morir el mundo!». Mientras tanto, la máquina de la fatalidad se hace audible: «esa fatalidad mecánica», dice Felipe al darse cuenta del remedo que hace Aura de Consuelo.

La fatalidad sigue cerniéndose sobre Felipe. Consagra el tiempo largo, constante, eterno: «ciento nueve años…», «toujours drappeé», «tu seras toujours belle, même dans cent ans», «Siempre vestida de verde», «Siempre hermosa, incluso dentro de cien años», «toujours jeune?»… Por otro lado, sustituye el olvido e impone que Felipe tenga recuerdos incómodos y reconozca su doble, hasta reconocerse a sí mismo en el pasado. Paralelamente, en la jaula de tiempo Aura y Consuelo se hacen una. Al final, el amor y el hechizo funden a Felipe y a Consuelo-Aura en un abrazo recurrente, iluminado por una luna recurrente: «—Volverá, Felipe, la traeremos juntos. Deja que recupere fuerzas y la haré regresar…».

Como Fuentes consigue con su manejo del tiempo verbal que el lector cree la novela tanto como él, la jaula de tiempo se hace una invención atroz puesto que pesa sobre las manos del lector, es su responsabilidad. Su conciencia está atrapada en ella. Quizá un lector cuyo nombre también es Felipe se reconozca a sí mismo cautivo en unos ojos verdes, o sobre un regazo bajo la luna… Quizá no huya de la marea fluctuante que él mismo, en el sencillo acto de lectura, conjura en torno a sí.

Cantar de los Cantares, primer asalto

La limitación de la lírica amorosa occidental es que nunca superará el Cantar de los Cantares. Es muy difícil explicar por qué. Describir en qué consiste es sencillo, pero eso no da cuenta de la emoción que produce. El Cantar no da indicaciones de lectura de ningún tipo. No debe tomarse como tal su inclusión en la Biblia, ya que son los exegetas los primeros desconcertados. Nadie sabe con certeza quién escribió el Cantar ni para qué. Como con la poesía de César Vallejo, cada lector del Cantar se da cuenta de que hay algo más, un significado profundo que se escapa a la lectura. Pero no es capaz de recuperarlo. La explicación más convincente, y la más corriente, es que el asunto del Cantar es divino. A estas alturas, sin embargo, nos gustaría creer que el cuerpo se basta por sí solo; que el amor entre dos seres no necesita de Dios para ser el paraíso. Y aun así, el Cantar es esquivo como un ciervo entre las balsameras. El Cantar insiste en no tener una lectura verdadera. Más que ningún otro texto, es interpretaciones; el Cantar de los Cantares es el architexto.

En mi opinión, parte del problema es que el Cantar dice todo lo que quiere decir. Para él, nada es inefable. Hasta el goce más intenso, o el amor más tierno, o la belleza más pavorosa, son expresables. Ya dije antes que el defecto está en los lectores, quienes no somos capaces de entender. O sea, que no aceptamos que todo se pueda decir. Nos consuela pensar que el lenguaje apenas alcanza la experiencia humana. De ahí la lectura alegórica: el Cantar dice algo con palabras distintas porque no es pertinente decirlo con las que le son propias, o sencillamente porque no se puede. Y hay más: no sólo lo dice todo, sino que se repite sin gastar las palabras. No pierden sentido con cada repetición.

Participar de tan insólita expresividad ha sido una pretensión constante de la poesía de Occidente. Edmund Spenser, Johann Wolfgang Goethe o Victor Hugo han parafraseado o glosado el Cantar. Han querido absorberlo para que forme parte de su lengua. Pues ése es otro problema del Cantar de los Cantares: pertenece a Occidente, pero no pertenece a ninguna de sus lenguas. Su sobreinterpretación empieza en que siempre es una traducción.

En español hubo dos traducciones directas del hebreo en el siglo XVI, la de Casiodoro de Reina y la de fray Luis de León. La rebeldía que requirió hacerlas es casi anecdótica comparada con el efecto que tuvieron: dotar a los hispanohablantes de una lengua poética propia. Me refiero sobre todo al comentario con el que León acompañó la suya, una conquista irrevocable —la de la elegancia, la ternura y la sagacidad— para nuestra prosa. Y al poema que ayudó a concebir: el Cántico espiritual, de san Juan de la Cruz.

El Cántico espiritual no sólo heredó del Cantar de los Cantares el cuarenta por ciento de sus imágenes; también heredó la condición de poema máximo. Mas el Cántico no lo dice todo. Hay una región lingüística, la de lo inefable místico, que le está vedada. Para penetrarla, san Juan recurrió al Cantar. O quizás para eludirla. El hecho es que la unión con lo divino quedó a salvo del lenguaje. Visto de otra manera, el Cantar de los Cantares, pre-moderno y de orígenes remotos, entró a formar parte del gran problema poético de la Modernidad: que el lenguaje no sirve.

Tot me desnatura

Tant ai mo cor ple de joia,
tot me desnatura.
Flor blanca, vermelh’e groya
me par la frejura,
c’ab lo ven et ab la ploya
me creis l’aventura,
per que mos chans mont’e poya
e mos pretz melhura.
Tan ai al cor d’amor,
de joi e de doussor,
per que.l gels me sembla flor
e la neus verdura.

[Tengo mi corazón tan lleno de alegría, / que todo me desnatura. / Flor blanca, amarilla y roja /me parece la frescura, / pues con el viento y con la lluvia / me crece la ventura, / por lo que mi canto aumenta y sube, / y mi mérito mejora. / En el corazón tengo tanto amor, / alegría y dulzor, / que el hielo se me hace flor / y la nieve, verdura.]

Escojo este poema como epígrafe de mis ejercicios críticos por tres razones. Tienen que ver con el verbo desnaturar y con que sea un canto diáfano al amor, por no mencionar que es obra de un inmenso trovador, Bernart de Ventadorn del Lemosín.

El verbo provenzal desnaturar expresa una sensibilidad con la que me identifico, aunque no por poseerla, sino porque aspiro a ella. «Tot me desnatura»: todo deshace mi naturaleza. Como el corzo blanco que cae fulminado por la flecha, como la mariposa consumida por la llama. En esa constante aniquilación del ser que soy de camino hacia la muerte, niego que haya una naturaleza humana inmutable y afirmo mi libertad. La vida plena que está en la punta de los dedos, la vida esclarecida que es la literatura, la vida justificada que es la música o la vida iluminada que es la pintura, son el todo que nos naturaliza y desnaturaliza, la fuerza que fecunda y destruye. Somos un texto elaborado por una red opaca y solar de intertextos, texto cuyo sentido no reside en sus significados más aparentes (la naturaleza, digamos), sino en los silencios, en los huecos y en los vacíos entre sus letras, entre sus sílabas (la desnaturaleza).

En sí mismo, esta cobla expresa una actitud del sujeto poético ante el amor y la realidad externa que lo sitúa en el territorio de la transición hacia otra mentalidad. Es un sujeto representado por «tot» y capaz él de representar, de transformar, de desnaturarlo «tot». No me atrevo a decir que sea exclusivo de Ventadorn, o que manifieste una crisis en la poesía trovadoresca; de hecho, no tengo claras mis ideas respecto al platonismo del amor cortés, por ejemplo. Me limito a constatar mi asombro y mi perplejidad ante este verso, tal vez porque es uno de los más fulminantes de la poesía. No pretendo entenderlo, pero sí querría interpretarlo con el correr de los años.

Y como dice Oscar Wilde en Salomé, «the mystery of love is greater than the mystery of death. Love only should one consider». No necesariamente creo en el amor ideal o eterno, pero sí estoy fascinado hasta la médula por la empresa occidental de pensar el amor. Y sobre todo porque, como diría Octavio Paz en «Piedra de sol», el amor es «nuestra ración de tiempo y paraíso». Si he vislumbrado la trascendencia tras una máscara, es tras la del amor. Además, en crítica literaria a veces se le presta poca atención al amor. Se tiende a asumir que simplemente es, sin reparar en que se hace textualmente. El amor es puro verbo, como la vida.